Le cinéma est un art particulier qui permet de montrer les choses de façon naturelle ou bien romancée et des choses aussi plus fictives. Souvent fictif, le cinéma à pour vocation de montrer la réalité de la vie dans les films. Et cela qu’il soit Brésilien ou Français,car c'est un art qui n'a pas de frontières.

Le cinéma permet de voir la réalité en face aussi difficile soit-elle et de se projeter quand les faits ne sont pas réels.

Les films comme Banlieue 13 et La Cité de Dieu sont des films plus ou moins vrais. C’est à dire qu’il montre la réalité de ce qui se passe au Brésil et de ce qui pourrait se passer en France dans des circonstances particulières mais bien sur un ton quand même assez fictif.

Le film « Cité de Dieu » est un film assez vrai qui reflète malheureusement la situation des favélas au Brésil alors que le film « Banlieue 13 » semble être fictif puisque la situation décrite dans le film n’est pas celle de la France et il semble assez difficile qu’elle le devienne.

La frontière entre le cinéma « vrai » et le cinéma « fictif » est mince. Et dans le cas du film Brésilien nous pouvons dire qu’il reflète la vérité.

Le cinéma ne doit pas toujours romancer la réalité et il est peut-être là pour servir de tremplin pour choquer l’opinion et tenter de faire réfléchir. Quand on regarde un film il faut qu’il ait de l’impact et qu’il nous touche. Qu’il nous fasse réfléchir. On ne doit pas sortir complètement indemne d'une séance de cinéma. Qu’on soit bercé dans notre imagination ou bien choqué par ce qui est montré. On doit ressentir quelques choses quand on voit un film. La violence décrite et la facilité de tomber dedans et surtout la difficulté d’en sortir sont parfaitement montrées dans les deux films que se soit vrais ou non suivant le pays. Et cela marque profondément mais bien plus dans le film « La cité de Dieu » puisque là le cinéma est le reflet de la réalité.Les auteursont voulu faire passer un message fort.

On ne saurait imaginer ce qu’il peut vraiment se passer et le plus souvent on occulte les choses difficiles à accepter. Pourtant la violence et le crime sont bien la réalité de beaucoup, et l’actualité en témoigne. Un simple mur ne peut pas cacher la vérité… et il faut bien la décrire.

Le cinéma ne sert pas qu’a faire rêver il est aussi le reflet de nos sociétés car les sujets qui font l’actualité sont les thèmes souvent choisis et parfois romancé par les cinéastes.

Le cinéma a, depuis sa création, parcourut un chemin tout à fait conséquent pour s'imposer comme l'un des loisirs les plus courus de notre époque. Il n'est donc plus nécessairement un reflet, c'est-à-dire une sorte de documentaire de notre société mais a acquis une force beaucoup plus individuelle, ce qui se confirme de jour en jour avec l'essor constant du cinéma dit d'“auteur”. Désormais, le cinéma est également affaire de ressenti, de cheminement personnel et c'est ce qui en fait un élément si essentiel à notre existence. En effet, il est encore le moyen le plus efficace et le moins nocif (au contraire des drogues ou de l'alcool) de nous échapper d'un monde parfois trop sombre et de laisser libre cours à nos rêves…

En tout cas chacun a une vision différente de ce que peuvent faire passer les films et c’est aussi là la grande force du 7 é art.

O CINEMA NO BRASIL

A primeira exibição de cinema no Brasil aconteceu em julho de 1896, no Rio de Janeiro, poucos meses após o invento dos Irmãos Lumière. Um ano depois já existia no Rio uma sala fixa de cinema, o “Salão de Novidades Paris”, de Paschoal Segreto. Os primeiros filmes brasileiros foram rodados entre 1897-1898. Uma “Vista da baia da Guanabara” teria sido filmado pelo cinegrafista italiano Alfonso Segreto em 19 de junho de 1898, ao chegar da Europa a bordo do navio Brèsil - mas este filme, se realmente existiu, nunca chegou a ser exibido. Ainda assim, 19 de junho é considerado o Dia do Cinema Brasileiro.

Primeiros filmes “posados” e “cantados”

Os primeiros filmes “posados” (isto é, de ficção) feitos no Brasil eram em geral realizados por pequenos proprietários de salas de cinema do Rio e São Paulo, sendo freqüentemente reconstituições de crimes já explorados pela imprensa: o média “Os Estranguladores”, de Francisco Marzullo (1906), o primeiro sucesso, com mais de 800 exibições no Rio; “O Crime da mala”, de Francisco Serrador (São Paulo, 1908) e “Noivado de Sangue”, de Antonnio Leal (Rio, 1909). Mas há também comédias, como o curta “Nhô Anastácio chegou de viagem”, de Marc Ferrez (1908).

Em 1909 surgem os filmes “cantados”, com os atores dublando-se ao vivo, por trás da tela. O sucesso do sistema resulta na filmagem de revistas musicais (“Paz e amor”, 1910, com sátira ao presidente Nilo Peçanha) e trechos de óperas (“O Guarany”, 1911). Há forte concorrência entre as produções do Cinematógrafo Rio Branco (de Alberto Moreira) e da Rede Serrador, que se instala no Rio e produz o drama histórico “A República portuguesa” (1911), outro sucesso. Hoje não existem sequer fragmentos desses filmes. Tentativa de industrialização.

No final dos anos 40, a idéia de “tratar temas brasileiros com a técnica e a linguagem do melhor cinema mundial” seduz empresários e banqueiros paulistas, que se associam ao engenheiro Franco Zampari na Vera Cruz - uma grande produtora construída nos moldes de Hollywood, com enormes estúdios, muitos equipamentos, diretores europeus e elencos fixos.

Alberto Cavalcanti, cineasta formado na França e Inglaterra, volta ao Brasil para trabalhar na Vera Cruz. Em 5 anos são produzidos 18 filmes, do melodrama “Caiçara” (1950) ao musical biográfico “Tico-tico no fubá” (1952), do drama histórico “Sinhá moça” (1953) à comédia sofisticada “É proibido beijar” (1954), do policial “Na senda do crime” (1954) à comédia caipira “Candinho” (1954), com Mazzaropi.

Apesar disso, a Vera Cruz nunca conseguiu resolver o problema da distribuição de seus filmes, e foi à falência. Pressionada pelas dívidas, vendeu os direitos de “O Cangaceiro” (1953), de Lima Barreto, para a Columbia Pictures, e não ganhou nada por ter produzido o primeiro filme brasileiro de sucesso internacional. Outras companhias com o mesmo espírito da Vera Cruz, mas com menor capital, tiveram o mesmo fim: a Maristela, que produziu 24 filmes a partir de “Presença de Anita” (1950) e fechou em 1958; a Multifilmes, que realizou 9 longas, inclusive o primeiro filme brasileiro em cores, “Destino em apuros” (1953), e encerrou suas atividades em 1954; a Brasil Filmes, que produziu 7 filmes, entre eles “O Sobrado” (1956), de Walter George Durst, baseado em Erico Verissimo, e faliu em 1959.

Cinema novo

Uma parcela (pequena, mas significativa) da juventude brasileira descobre este novo cinema, comprometido com a transformação do país. Em 1963, o movimento é deflagrado por 3 filmes: “Os Fuzis”, de Ruy Guerra; “Deus e o diabo na terra do sol”, de Glauber Rocha; e “Vidas secas”, de Nelson Pereira dos Santos. Em todos eles, é mostrado um Brasil desconhecido, com muitos conflitos políticos e sociais. Uma mistura original de Neo-realismo (por seus temas e forma de produção) com Nouvelle vague (por suas rupturas de linguagem). É Glauber quem define os instrumentos do cinema novo: “uma câmara na mão e uma idéia na cabeça”; e também o seu objetivo: a construção de uma “estética da fome”. Após o golpe militar de 31 de março de 1964, os cineastas (e o país) se interrogam sobre o futuro e sobre as suas próprias atitudes de classe. Os filmes marcantes desse segundo momento do Cinema Novo são “O Desafio” (1965), de Paulo César Saraceni; “Terra em transe” (1967), de Glauber Rocha; e “O Bravo guerreiro” (1968), de Gustavo Dahl.

Enquanto isso, longe do Cinema novo, Domingos de Oliveira redescobre a comédia carioca com “Todas as mulheres do mundo” (1967) e “Edu coração de ouro” (1968).

Com o AI-5 (13 de dezembro de 1968), a ditadura militar fecha o Congresso e os partidos políticos existentes e censura a mídia e as diversões públicas. A perseguição às oposições, a restrição da atividade sindical e a prática de tortura nas prisões criam um clima de medo que se reflete em toda a cultura do país. Neste terceiro momento, o Cinema Novo volta-se para o passado, para a História, ou para projeções alegóricas do país real: “O Dragão da maldade contra o santo guerreiro” (1969), de Glauber Rocha; “Os Herdeiros” (1969), de Cacá Diegues; “Macunaíma” (1969), de Joaquim Pedro de Andrade; “Os Deuses e os mortos” (1970), de Ruy Guerra.

Les principaux films du cinéma novo :

Les conspirateurs Joaquim Pedro de Anglade, 1972

Les dieux et les morts Ruy Guerra, 1970

Les héritiers Carlos Diegues,1969

Antonio das mortes Glauber Rocha,1969

Macunaima Joaquim Pedro de Anglade, 1969

Terre en transe Glauber Rocha, 1967

Desafio Paulo César Saraceni, 1965

A Falecida (La morte) Leon Hirszman, 1965

La plage du désir Ruy Guerra, 1962

Rio 40° Nelson Pereira Dos Santos, 1955

Embrafilme

O Estado brasileiro há muito tempo interferia no cinema do país - a princípio, para garantir o mercado do filme norte-americano; mais tarde, em resposta a anseios nacionalistas de industrialização. Em 1936, Roquete Pinto criou o Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), onde Humberto Mauro dirigiu mais de 300 documentários. As leis de obrigatoriedade de exibição de filmes brasileiros existem desde 1932 (para cine-jornais) e 1939 (para longas-metragens). A partir de 1956, o Instituto Nacional de Cinema (INC) se preocupa em estimular a produção e exibição de filmes brasileiros. Mas é com a criação da Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme), em plena ditadura militar (1969), que o Estado passa a financiar a produção, enquanto o Conselho Nacional de Cinema (Concine) se preocupa com a legislação. Parte do lucro das distribuidoras de filmes estrangeiros no Brasil é taxado (como na Alemanha), e esse dinheiro é usado para produzir filmes nacionais (como na Argentina), mas o sistema de escolha dos filmes a serem produzidos é absolutamente centralizado. Os cineastas oriundos do Cinema novo (quase todos cariocas ou morando no Rio de Janeiro) ficam com a maior parte dos recursos.

A contradição básica do sistema se revela quando o filme “Pra frente, Brasil” (1982), do ex-diretor geral da Embrafilme Roberto Farias, parcialmente financiado pela Embrafilme (um órgão do governo) é proibido pela Censura (outro órgão do mesmo governo). Conquista do mercado.

Nos anos 70, a palavra de ordem dos ex-cinemanovistas é “Mercado é cultura”. Tratava-se de fazer com que os filmes brasileiros fossem vistos pelo público de cinema no Brasil. E, de certa forma, graças às produções da Embrafilme de um lado, às produções baratas da turma da pornochanchada de outro, aos filmes infantis dos Trapalhões de um terceiro, e ainda a um novo “star-system” gerado pela televisão, isso foi conseguido.

O mercado diminuiu: de 3200 cinemas em 1975 para 1400 em 1985; de 270 milhões de espectadores em 1975 para 90 milhões em 1985. Mas o Brasil produziu mais filmes: chegou a 100 em 1978 e a 103 em 1980. E a participação dos filmes brasileiros no mercado cresceu muito: de 14% dos ingressos vendidos em 1971 para 35% em 1982.

“Dona Flor e seus dois maridos” (1976), de Bruno Barreto, chega a 11 milhões de espectadores, mais do que qualquer filme estrangeiro. “A Dama do lotação” (1978), de Neville d'Almeida; “Lúcio Flávio, o passageiro da agonia” (1977), de Hector Babenco; “Eu te amo” (1981), de Arnaldo Jabor; “Xica da Silva” (1976), de Cacá Diegues; e mais 14 filmes dos Trapalhões ultrapassam, cada um, os 3 milhões de ingressos vendidos.

Anos 80

Em outubro de 1982, a crise econômica do país piora com a falta de dinheiro para pagar a dívida externa. Falta dinheiro para que o consumidor brasileiro possa ir ao cinema, falta dinheiro para produzir filmes. A produção volta a cair. Os exibidores (donos de cinemas), assessorados pelos distribuidores estrangeiros, começam uma batalha judicial contra a lei da obrigatoriedade, e em muitas salas simplesmente param de passar filmes brasileiros. Metade dos filmes produzidos em 1985 foi de sexo explícito.

pesar de tudo, surge uma nova geração de cineastas em São Paulo, onde se destacam Sérgio Bianchi (Mato eles?, 1982), Hermano Penna (Sargento Getúlio, 1983), André Klotzel (A marvada carne, 1985) e Sérgio Toledo (Vera, 1987), mas seus filmes são vistos basicamente em festivais.

Graças à “Lei do Curta” (de 1975, mas aperfeiçoada em 1984), que obriga a sua exibição antes do longa estrangeiro, o curta-metragem passa a ser o único cinema brasileiro com acesso ao mercado. Assim, em todo o país surgem novos cineastas e novas propostas de produção, e os curtas brasileiros ganham vários prêmios internacionais.

Outro destaque da década é a produção de documentários de longa-metragem, também sem acesso ao mercado, mas refletindo sobre a história recente do país: Jango (1984), de Sílvio Tendler; Conterrâneos velhos de guerra (1989), de Vladimir Carvalho; e a obra-prima Cabra marcado para morrer (1984), de Eduardo Coutinho.

Era Collor

Em 15 de março de 1990, Fernando Collor assume a presidência da República. Em seu governo, as reservas financeiras particulares da população brasileira, como contas-poupança, foram confiscadas e a Embrafilme, o Concine, a Fundação do Cinema Brasileiro, o Ministério da Cultura, as leis de incentivo à produção, a regulamentação do mercado e até mesmo os órgãos encarregados de produzir estatísticas sobre o cinema no Brasil foram extintos.

Em 1992, último ano do governo Collor, um único filme brasileiro chega às telas. Foi A Grande Arte, de Walter Salles, falado em inglês e ocupante de menos de 1% do mercado.

Retomada

Em dezembro de 1992, ainda no governo de Itamar Franco, o Ministro da Cultura Antonio Houaiss cria a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual, que libera recursos para produção de filmes através do Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro e passa a trabalhar na elaboração do que viria ser a Lei do Audiovisual, que entraria em vigor no governo de Fernando Henrique Cardoso.

A partir de 1995, começa-se a falar numa “retomada” do cinema brasileiro. Novos mecanismos de apoio à produção, baseados em incentivos fiscais e numa visão neo-liberal de “cultura de mercado”, conseguem efetivamente aumentar o número de filmes realizados e levar o cinema brasileiro de volta à cena mundial. O filme que inicia este período é Carlota Joaquina, Princesa do Brasil (1995) de Carla Camurati, parcialmente financiado pelo Prêmio Resgate. No entanto, as dificuldades de penetração no seu próprio mercado continuam: a maioria dos filmes não encontra salas de exibição no país, e muitos são exibidos em condições precárias: salas inadequadas, utilização de datas desprezadas pelas distribuidoras estrangeiras, pouca divulgação na mídia local.

Em 1997, para alcançar o mercado cinematográfico, as Organizações Globo criaram sua própria produtora, a Globo Filmes, empresa especializada que veio a reposicionar o cinema brasileiro em, praticamente, todos os segmentos. Isto porque, em um curtíssimo tempo, a produtora Globo Fimes viria a se tornar a grande empresa ocupante do mercado cinematográfico brasileiro. Ainda que para a escala de operação da rede de televisão, o seu braço cinematográfico possa vir a ser considerada uma empresa pequena.[1] Dessa maneira, através do cinema, o conglomerado foi capaz de atingir um dos últimos segmentos tradicionais do mercado audiovisual brasileiro, nicho no qual ela ainda não apresentava nenhuma participação realmente direta. Entre 1998 e 2003, a empresa se envolveu de maneira direta em 24 produções cinematográficas, e a sua supremacia se cristalizaria definitivamente no último ano deste período, quando os filmes com a participação da empresa obtiveram mais de 90% da receita da bilheteria do cinema brasileiro e mais de 20% do mercado total.

Alguns filmes lançados nos primeiros anos do novo século, com uma temática atual e novas estratégias de lançamento, como Cidade de Deus (2002) de Fernando Meirelles, Carandiru (2003) de Hector Babenco e Tropa de Elite (2007) de José Padilha, alcançam grande público no Brasil e perspectivas de carreira internacional. Em Janeiro de 2009 o Cinema Brasileiro tem um momento histórico: Uma continuação de sucesso com Se Eu Fosse Você 2 de direção de Daniel Filho com Tony Ramos e Glória Pires nos papéis dos protagonistas que ultrapassa 1 milhão de espectadores com menos de uma semana.) Se tornando a segunda maior arrecadação da história do cinema no Brasil, com 49 milhões de reais, perdendo apenas para Titanic.

Les examples des films brésilien qui ont succés au Brésil et en FranceSouligné

La Cité de Dieu (Cidade de Deus) est un film brésilien, co-réalisé par Fernando Meirelles et Kátia Lund, et sorti en 2002.

Synopsis

Le film raconte l'histoire de la Cité de Dieu, un quartier violent de Rio de Janeiro, sur une période allant de la fin des années 1960 au milieu des années 1980. Le personnage principal (et narrateur) est issu de ce quartier et veut devenir photographe. À la fois acteur et spectateur des événements, il témoigne ainsi de l'évolution de ce quartier, notamment en ce qui concerne les gangs, l'armement, la drogue et ses amis d'enfance qui ne suivent pas la même voie que lui.

Cinco anos depois de sua publicação, um dos romances brasileiros mais importantes da década de 90 chega aos cinemas para contar, num painel ágil e visceral, como o crime organizado se instalou nas favelas do Rio.

Lançado em 1997, Cidade de Deus, de Paulo Lins, foi levado às telas por Fernando Meirelles, em 2002.

O principal personagem do filme Cidade de Deus não é somente uma pessoa. O verdadeiro protagonista, além do narrador, é também o lugar.

Cidade de Deus é uma favela que surgiu nos anos 60, e se tornou um dos lugares mais perigosos do Rio de Janeiro, no começo dos anos 80.

Para contar a estória deste lugar, o filme narra a vida de diversos personagens, todos vistos sob o ponto de vista do narrador, Buscapé.

Este, um menino pobre, negro, muito sensível e bastante amedrontado com a idéia de se tornar um bandido; mas também, inteligente suficientemente para se resignar com trabalhos quase escravos.

Buscapé cresceu num ambiente bastante violento. Apesar de sentir que todas as chances estavam contra ele, descobre que pode ver a vida com outros olhos: os de um artista. Acidentalmente, torna-se fotógrafo profissional, o que foi sua libertação.

Buscapé não é o verdadeiro protagonista do filme: não é o único que faz a estória acontecer; não é o único que determina os fatos principais . No entanto, não somente sua vida está ligada com os acontecimentos da estória, mas também, é através da sua perspectiva que entendemos a humanidade existente, em um mundo aparentemente condenado por uma violência infinita.

Récompenses

• Prix de la mise en scène au festival international de Marrakech (2004)

Mention spéciale au festival international du film de Toronto 2003

• 4 nominations aux oscars 2003 (attribués en mars 2004) : meilleur réalisateur, meilleure adaptation cinématographique, meilleur montage et meilleure photographie
• 6 récompenses au Grande Prêmio Cinema Brasil : meilleur film, meilleur réalisateur, meilleure adaptation cinématographique, meilleur montage, meilleur son et meilleure photographie
• Golden India Catalina au Festival international du film de Carthagène
• Il est classé dix-septième dans le classement des meilleurs films de tous les temps sur le site de référence IMDB avec une note de 8,7/10.

Troupe d'élite (Tropa de elite) est un film brésilien réalisé par José Padilha, sorti en octobre 2007. Padilha est documentariste de formation, auteur de Bus 174 qui relatait le détournement d'un bus à Rio de Janeiro en 2000. Ce film a pour thème le BOPE, Bataillon Spécial d'Opérations Policières de la Police Militaire de l'État de Rio de Janeiro.

Synopsis

Rio de Janeiro, 1997. Roberto Nascimento est le capitaine d'un bataillon d'élite de la police militaire brésilienne, le BOPE, réputé incorruptible. L'usure liée à la dangerosité de son métier et la grossesse en cours de son épouse Rosane le poussent à quitter le BOPE, mais pas avant d'avoir trouvé un homme digne de le remplacer à la tête de son unité. C'est à ce moment-là qu'il est désigné pour diriger l'une des équipes ayant mission de « pacifier » le Morro do Turano, une favela particulièrement dangereuse, en vue du séjour du pape Jean-Paul 2 à Rio de Janeiro quelques mois plus tard. Le film montre la préparation de son bataillon dans cette mission et met en avant l'antagonisme entre la police militaire « traditionnelle » et les troupes d'élite que représente le BOPE, au travers de l'histoire parallèle de deux aspirants officiers de la police militaire, Neto (Caio Junqueira) et Matias (André Ramiro), qui découvrent la cruauté de la réalité du terrain : corruption de leurs collègues et impuissance devant les exactions pratiquées dans les favelas. Au cours d'une opération dans la favela qui tourne mal, leur chemin croise celui du Capitão Nascimento et de son équipe qui leur portent secours. Impressionnés par l'efficacité et la droiture manifeste de leurs sauveurs, les deux aspirants se portent candidats pour entrer dans les troupes d'élite. Tout au long du film, une narration en voix off est assurée par le personnage principal du film, le Capitão Nascimento.

Aspects critiques

Le film est une fiction survoltée sur la guerre entre la police brésilienne et les trafiquants de drogue. Le réalisateur y dénonce la corruption dans la police traditionnelle, peu entraînée, mal payée et moins équipée que les voyous surarmés des favelas avec qui elle préfère négocier. En revanche, pour certains, il ne semble pas y avoir de dénonciation des forces spéciales : les policiers du BOPE ayant des méthodes d'intervention (exécutions sommaires) et d'interrogatoire (tortures diverses) extrêmement musclées, le spectateur est en droit de se poser des questions quant à la légitimité de telles pratiques. Le réalisateur dresse aussi un portrait acerbe de la jeunesse privilégiée des beaux quartiers, principale cliente des trafiquants, étudiants qui achètent la drogue pour la consommer et la revendre, aidés en cela par leur engagement paradoxal au sein d'une ONG. D'autre part, le réalisateur ironise sur la supposée “conscience sociale” que ces mêmes jeunes gens prêtent à Baiano, le chef ultra-violent de la favela.

Le cinématographe Lumière :

À la fin du XIXe siècle, pendant les années héroïques du cinéma, la France fournit plusieurs pionniers importants. En premier lieu, les frères Auguste et Louis Lumière, inventeurs du cinématographe. Le 13 février 1895, ils déposent le brevet du Cinématographe avant de présenter, le 22 mars 1895, en projection privée à Paris à la Société d’encouragement à l’industrie nationale, la Sortie de l'usine Lumière à Lyon. Après une tournée triomphale en France devant des spectateurs choisis, les Frères Lumière tentent l'expérience commerciale. Le 28 décembre 1895, la première projection publique et payante se déroule à Paris dans le salon indien du Grand Café, 14 Boulevard des Capucines. Au programme notamment l'Arroseur arrosé, le Repas de bébé, la Sortie de l'usine Lumière à Lyon. 35 spectateurs payants sont recensés le premier jour ; 35 francs de recette et 5 francs de bénéfice pour un loyer fixé à 30 francs, l'affaire était encore rentable. Suite aux articles élogieux de la presse parisienne, 2000 à 2500 spectateurs se pressent rapidement tous les jours ; le loyer reste lui fixé à seulement 30 francs par jour pour une durée minimum d'un an, contrat oblige. L'affaire devient très juteuse. 1895 est bien l'an 1 du cinéma. Le genre en vogue est clairement le documentaire. Les opérateurs se contentent le plus souvent de poser leur caméra pour filmer la vie telle qu'elle est au bout de la rue ou à l'autre bout du monde. Les frères Auguste et Louis Lumière ont permis le passage délicat entre l'époque des chercheurs et celle des utilisateurs. Et les utilisateurs sont nombreux à se presser chez les Lumière pour se lancer dans la cinématographie.

Les débuts du cinéma français :

De Charles Pathé à Léon Gaumont, en passant par Alice Guy et Georges Méliès, les vocations ne manquent pas. Lumière, Pathé et Gaumont montent les premiers empires du cinéma, inondant le monde de leurs productions. Le cinéma est alors exclusivement muet et la barrière de la langue n'existe pas. L'image est, elle, universelle. On estime que la France produit alors près de 80% des films dans le monde. Il s'agit pour l'essentiel de courts-métrages et de serials. Les Français jettent les premières bases des majors actuelles avec contrôle des tournages et des salles. Les Français chassent même sur les terres américaines, sous le nez d'Edison, fou de rage. Ce dernier exige, et obtient, l'expulsion des équipes de tournage françaises et fait notamment fermer en avril 1897 la filiale américaine de la compagnie Lumière. Les premiers à envisager le cinéma non plus comme un témoignage mais comme un art sont Alice Guy et Georges Méliès. Ils utilisent les trucs et astuces en usage dans le monde des illusionnistes et les adaptent pour le cinéma. Si les Frères Lumière ont inventé le cinématographe, Alice Guy et Georges Méliès ont mis au monde l'art cinématographique.Alice Guy signe en 1896 le premier film de fiction “La Fee aux choux” Georges Melies signe en 1902 le premier film de Science-fiction, le Voyage dans la Lune. Méliès réalise plus de 500 courts métrages souvent peint a la main Alice Guy realise plus de 600 films, souvent peints à la main, les autres grands noms du cinéma muet sont le burlesque Max Linder, qui sera plus tard la source d'inspiration de Charles Chaplin, et Louis Feuillade, réalisateur des premiers serials de la Gaumont : Fantômas et les Vampires. On conserve aujourd'hui bien peu de films de cette période héroïque qui fut très prolifique. La pellicule était souvent grattée et réutilisée, parfois plusieurs fois, effaçant à jamais nombre d'œuvres. Méliès, lui-même, agissait ainsi.

L’apogée du cinéma muet :

Le problème du son mobilise quelques esprits et on met en place à Paris plusieurs salles sonorisées dès 1912, le Gaumont Palace au premier chef. Les premières phonoscènes premier film chantant, sont réalisées par Alice Guy pour la Gaumont dès 1903. Les compagnies sont toutefois hostiles à cette évolution et parviennent à bloquer toute évolution en ce sens. L'enjeu linguistique était déterminant car la France, désormais grignotée par les productions américaines et danoises notamment, ne pouvait pas se permettre le luxe de se contenter du seul marché francophone. On attendra donc deux décennies pour progresser à ce niveau, mais les compagnies françaises n'ont plus alors le gabarit de leurs homologues d'avant-guerre. Dès le déclenchement de la Grande Guerre, tous les tournages sont interdits car la pellicule coûte trop chère en matières premières, toutes dévolues à l'effort de guerre. Les Américains profitent de l'aubaine (dès 1919, 80% des entrées en France sont réalisés par des films américains), de même que les allemands (première industrie cinématographique au monde au début des années 1920, grâce à la superinflation). De plus, les règles du jeu cinématographique ont changé avec l'avènement du long métrage. Le cinéma français se relève ainsi et voit émerger un mouvement souvent oublié, la première avant-garde, qui représente, avec Marcel L'Herbier et Jean Epstein, une première école de cinématographie d'importance. Elle se pose, comme il se doit, en réaction à la génération précédente et tire l'essentiel de sa substance d'une aversion définitive contre la guerre. Citons le réalisateur Abel Gance dont La Roue réalisé en 1923, est unanimement considérée comme l'une des œuvres les plus novatrices de l'époque, tant par la modernité de son montage que par l'établissement d'une sorte de sémantique du film dans la mesure où il tend à proposer, voire à imposer, une palette des différents sens d'une même “figure de style” (l'iris et la surimpression notamment). Au lendemain de la première projection, Cocteau déclara même qu'il y a le cinéma d'avant et d'après La roue. Hommage d'un maître à un génie trop souvent clabaudé. Abel Gance s'éloigne ensuite des canons de « l'avant-garde » pour signer quelques chefs-d'œuvre du cinéma muet comme le colossal et parfois grandiloquent Napoléon (1927). Comme réaction, l'État français a implanté en 1928 un contingent de films de 1:7 (un film français pour sept films étrangers doit être montré dans les salles de cinéma françaises) pour venir en aide à l'industrie du cinéma français.

Les débuts du cinéma parlant :

L'arrivée du cinéma parlant est un tremblement de terre qui réveille l'Endormie. 20 salles sonorisées sont recensées en France en 1929 ; elles sont déjà 1 000 en 1931 et 4 250 en 1937. Une belle génération de réalisateurs et une foule d'acteurs talentueux, venant le plus souvent du théâtre, permettent la production de plusieurs chefs-d'œuvre. Le public suit, même si on reste très loin des chiffres anglais, typiques d'une civilisation urbaine, tandis que la France compte encore la moitié de sa population à la campagne. 150 millions de spectateurs en 1929, 234 en 1931 puis 453 en 1938, la progression est belle. Elle s'arrête provisoirement là, car une grève paralyse pendant plusieurs mois le monde cinématographique français au premier semestre 1939. La guerre met tout le monde d'accord… La période révèle les premières vedettes du cinéma parlant. Citons ici Arletty, Annabella, Louis Jouvet, Victor Francen, Charles Boyer, Mireille Balin, Viviane Romance, Pierre Fresnay, Harry Baur, Charles Vanel, Albert Préjean, Madeleine Renaud, Pierre Blanchar, Fernand Gravey, Pierre Richard-Willm, Fernandel, Jean Gabin, Raimu, Danielle Darrieux et Michel Simon du côté des acteurs, Sacha Guitry, Julien Duvivier, Jean Renoir, René Clair, Jean Grémillon, Henri Decoin, Marcel Pagnol pour ne citer qu'eux, chez les réalisateurs.

Le cinéma sous l’occupation (1940-1945) :

Contrairement à une légende répandue, le cinéma français ne retrouve jamais ses niveaux d'avant-guerre pendant le conflit. La meilleure année, 1943, l'on atteint exceptionnellement la barre des 304 millions de spectateurs. En dépit de la baisse des revenus financiers, et du manque de moyen, la qualité cinématographique reste souvent remarquable. Les Enfants du paradis, chef-d'œuvre tourné pendant le conflit, fut réalisé avec une bonne dose de système D afin de compenser les carences financières. Certains acteurs s'imposent alors comme d'immenses stars prestigieuses et populaires : Fernandel, Pierre Fresnay, Gaby Morlay, Michel Simon, Jules Raimu, Albert Préjean, Pierre Richard-Willm. Les disparitions tragiques du monstre sacré Harry Baur et du jeune Robert Lynen symbolisent ces heures sombres.

Le renouveau du cinéma (1945-1980) :

L'acteur star des années trente Pierre Blanchar se présente comme le porte-parole de la libération française. Contraintes par les accords Blum-Byrnes entre la France et les États-Unis, les salles françaises connaissent un nouveau raz-de-marée de films américains. Il fallait rattraper quatre ans de guerre et le Dictateur, réalisé en 1940, est en tête du box-office français en 1945 - tout un symbole. Il en est de même pour Autant en emporte le vent. De plus, c'est dans les années 1950 et 1960 que le cinéma américain connaît son âge d'or. Films noirs, comédies musicales, westerns, comédies sophistiquées interprétées par les grandes stars hollywoodiennes déferlent sur la France, à la grande joie d'une jeune génération de cinéphiles et au grand dam d'une production française qui a du mal à retrouver son lustre d'avant-guerre. En 1946 est créé le Centre national de la cinématographie (CNC) pour organiser et soutenir le cinéma français. Il est placé sous l'autorité du ministère de la Culture. En 1948, une taxe est prélevée sur chaque billet pour aider au redressement de l'industrie cinématographique. Plus tard, André Malraux, alors ministre de la culture, accentue cette aide financière. Jusqu'à aujourd'hui, les pouvoirs publics vont aider financièrement le cinéma français à résister à la concurrence américaine. Pour compenser leur faiblesse financière, les producteurs français se tournent souvent vers des coproductions avec l'Italie dont le cinéma est en plein essor. Les nombreuses coproductions avec l'Italie créent une interaction très forte entre les deux cinématographies : des stars françaises comme Alain Delon ou italiennes comme Gina Lollobrigida alternent films en France et en Italie. Dans le même temps, le Festival de Cannes, dont le lancement fut repoussé par la guerre (créé en 1939, mais première édition en 1946), rattrape vite son retard sur son concurrent vénitien et s'affirme, très rapidement, comme le plus prestigieux des festivals cinématographiques. Le festival de Cannes, ainsi que de nombreux ciné-clubs qui se créent un peu partout en France, aussi bien dans les villes, les établissements scolaires, les entreprises et de nombreuses salles labellisées Art et Essai, permettent au cinéma français de garder une fenêtre ouverte sur le monde. Par ailleurs, la richesse de la critique cinématographique française, qui s'exprime dans des revues spécialisées comme la Revue du cinéma, les Cahiers du cinéma ou Positif favorise l'éclosion d'une réflexion critique sur le cinéma, incomparable dans le monde, qui enfantera et accompagnera la Nouvelle Vague. Dans les années 1950, les entrées en salle battent des records, avec une moyenne de 400 millions par an durant la décennie. Cet engouement populaire profite aussi bien aux films américains que français : c'est une période d'euphorie pour le cinéma hexagonal.

Crise et renouveau du cinéma (1980-2009) :

La concurrence avec la télévision se pose dès cette période. Doucement mais sûrement, le nombre des ménages équipés de téléviseur augmente tandis que celui des spectateurs en salle décroît. Dans son malheur, la France souffre moins que son voisin anglais qui enregistre un véritable effondrement passant de 1,7 milliard de spectateurs en 1947 à 193 millions en 1970. En France, on passe aux mêmes dates de 424 millions à 184 millions. Depuis lors, les recettes françaises seront supérieures à celles enregistrées en Grande-Bretagne. Les Britanniques touchent le fond en 1984 avec 53 millions de spectateurs. En France, le point bas est à 116 millions en 1992. Aujourd'hui, les chiffres des deux côtés de la Manche sont comparables avec un léger avantage à la France (174 contre 167 millions en 2003). Le rebond du cinéma français s'explique par le renouvellement du parc des salles. Les multiplexes poussent comme des champignons entraînant les salles classiques, qui tentent de faire de la résistance, dans ce mouvement de rénovation. Les investissements sont élevés mais avec plus de 5 300 salles, la France est le pays d'Europe le mieux équipé. Le CNC est également un élément explicatif du rebond du cinéma français en permettant d'assurer par roulement un système d'avance sur recettes qui permet la réalisation de nombreux films. On a souvent vilipendé le cinéma français pour son organisation, et une commission d'enquête parlementaire a même étudié le dossier. Les conclusions de cette commission sont édifiantes, car elles brisent nombre de légendes. Le principe du CNC n'implique pas de fonds publics et le parlement français veillera à recommander un système qui, depuis déjà un demi-siècle, a prouvé son efficacité. Les aides publiques existent, mais elles n'atteignent pas les montants enregistrés notamment en Angleterre où les résultats sont décevants. Aujourd'hui, nombre de pays se dotent de structures comparables au CNC.

Les Films Français à succès:

On distingue plusieurs types de films français qui ont du succès en France comme à l’étranger :

- Le polar :

Ce genre est basé sur des intrigues policières assez noires et assez réalistes. Ce genre est très prisé par Olivier Marshal, un ancien policier qui travaillait à la criminelle, qui a réalisé et écrit 36 quai des orfèvres et Diamant 13, deux films policiers sombres, qui ont eu un succès retentissant en France et qui ont font d’Olivier Marshal, une référence du genre.

- Le cinéma d’auteur :

Ce genre permet aux réalisateurs qui l’exploitent de traiter de sujets qui leur tiennent à cœur ou de sujets sensibles comme le faisait François Truffaut, un spécialiste du genre avec plus de 20 films à son actif dont le génialissime Les 400 coups (1959) qui racontent l’histoire de deux enfants qui pour passer le temps enchaînent les bêtises. Plus récemment, on peut noter la consécration d’un cinéaste particulièrement friand de ce style, Jacques Audiard, fils de Michel Audiard (un grand cinéaste français), qui reçut 8 Césars pour son film, De battre mon cœur s’est arrêté (2005) et qui a reçu le prix du Jury au festival de Cannes 2009 pour Le prophète, un film sur l’ascension d’un détenu en milieu carcéral et qui probablement représentera la France aux oscars.

- La comédie :

La comédie française est un genre qui se porte bien en France avec des films comme Le dîner de cons qui a connu un certains succès outre-Manche et aux Etats-Unis. Idem pour Bienvenue chez les Ch’tis de Danny Boon, un humoriste français dont les droits ont été racheté par Will Smith qui souhaite adapté ce film aux Etats-Unis.

- Le documentaire :

En France, les documentaires sont particulièrement appréciés comme le prouve le succès de La marche de l’empereur de Luc Jacquet qui nous montre la vie des manchots empereurs, le tout raconté par une famille de manchots elle-même. Un documentaire bouleversant qui fut nommé aux oscars lui aussi. Dans la même veine, on peut aussi signaler le succès du documentaire sur l’écologie de Home de Yann Arthus-Bertrand qui a diffusé son film sur You tube et qui a été diffusé à la télé le jour de la fête de l’écologie dans quasiment tous les pays de l’Union Européenne.

- Le cinéma de Luc Besson

On ne pouvait pas ne pas parler du plus grand réalisateur français à l’heure actuelle, celui qui enchaîne les succès au box-office, Luc Besson. En effet, il se revendique comme étant le seul réalisateur à vouloir et à faire des films « à l’américaine » et n’hésite pas pour ça à tourner avec des américains comme pour Le 5ème élément avec Bruce Willis ou encore Léon, tourné cette fois-ci aux Etats-Unis avec Jean Réno et une toute jeune actrice américaine Natalie Portman. Par ailleurs, ces films ont tant de succès que des réalisateurs américains achètent les droits pour les adapter au cinéma comme ce fut le cas pour le film Taxi adapté par Tim Story, en 2004, sous le titre New York Taxi. On pourrait aussi parler de sa dernière trilogie adaptée de ses romans Arthur et les Minimoys qui consacre le cinéma en image de synthèse en France. D'ailleurs, l'un des films que nous allons mettre en comparaison, Banlieue 13 est un film de Luc Besson.

Comparaison des films Banlieue 13 et La cité de Dieu

Banlieue 13 et La Cité de Dieu ou dans sa langue maternelle Cidade de Deus sont tous les deux des films montrant une vision propre à eux-mêmes des ghettos, l’un en France, l’autre au Brésil. En effet même si les liens culturels ne sont pas si évidents, il faudra les admettre par une certaine vision de la cité, par son organisation interne mais aussi par l’ingérence des deux gouvernements. Pourtant si les liens sont là, il y a aussi de multiples différences par la forme, la situation du film et la vision du ghetto qui ne suit pas la même trame dans les films.

Les liens :

Le ghetto :

Dans ces deux films, la position géographique du ghetto au sein de la ville montre bien la ségrégation qui peut lui être attribuée. Pour le film Banlieue 13, le ghetto est plongé dans l’isolement par rapport au reste de Paris par une symbolique forte qui est le mur comme en Pologne avec le ghetto de Varsovie qui ne manquera pas d’être connoté par des références sur l’application de l’idéologie du dictateur Hitler lors de la seconde guerre mondial. Pour La Cité de Dieu, il y a aussi une même forme d’isolement mais qui reste plus implicite par la mise sur le coté de la ville, les forcent donc à être en marge de la société. Donc si les procédés ne suivent pas la même route, les deux films montrent un même but à atteindre qui est de rejeter ce qui gêne à l’esthétique de la ville.

L’organisation au sein du ghetto :

La hiérarchie s’est mise en place dans ces deux scénarios par la violence, celle-là s’est établie par la règle du plus fort. En effet que se soit pour Zé pequenho qui est le symbole de l’échelle hiérarchique des favelas de Rio de Janeiro ou le personnage de Taha Bemamud qui est l’archétype du chef de bande et non de gang à la française nous montrent qui est le plus fort, le plus violent et aussi qui à l’argent. Car dans ce jeu là l’argent est roi et c’est lui qui est le gage de pouvoir.

L’ingérence du ghetto :

A propos du pouvoir, les deux gouvernements dans leur représentation à l’intérieur de ces deux films montrent leur incompétence à prendre le contrôle des problèmes qu’ils ont finalement créés du fait que ce sont eux qui sont les créateurs de ces espaces urbains. La favela et la banlieue ici ne répondent plus à une véritable autorité institutionnelle du fait qu’elle est en train de disparaitre dans le film Banlieue 13 et qu’elle est totalement corrompue dans La Cité de Dieu. De plus, les deux ghettos ne peuvent plus répondre à ces autorités car ils suivent de nouvelles règles créées en marge de la société qui il les a « expulsé ». Pourtant, les valeurs de la police sont totalement différentes, en effet dans Banlieue 13 grâce à Damien elles vont renaitre et dans La Cité de Dieu elles vont suivre le chemin inverse à cause d’une police pourri par l’argent.

Au sujet des différences entre ces deux films elle ne repose pas que sur le comportement des forces de l’ordre.

Les Différences :

La forme :

Banlieue 13 et La Cité de Dieu même s’ils suivent un même sujet ne prennent pas la même forme. Le film français réalisé par Pierre Morel sous la production et la scénarisation de Luc Besson est un film d’action à multiple référence filmographique suivant un scénario futur-chaotique tel que le roman 1984. Le film La Cité de Dieu tiré du roman Bráulio Mantovani de Paulo Lins a peut-être des moments d’action mais il est un véritable film documentaire, car il se réfère à de véritables protagonistes de l’histoire des favelas de Rio de Janeiro, tel que Bené ou Mané Galinha plus connu sous le nom de Manu le coq. Ainsi qu’un reste une véritable fiction bourré d’action, l’autre est un film de grande violence mais qui est un réel documentaire sur la transformation socioculturelle des favelas entre les années 60 à 80.

L’espace-temps :

Même si ces deux sont réunis sous la bannière du thème du ghetto, leurs points de vue ne peuvent être singulier du fait que les deux scénarios ne se situent pas d’un point géographique similaire et qu’aussi la période où se déroule l’histoire est différente. Dans La Cité de Dieu, l’histoire se passe en une vingtaine d’années, entre 1960 et 1980 ; donc une période déjà passée. Pour Banlieue 13, le cadre est la vision d’un futur assez proche (2013) très chaotique autant visuel que socio politique. En effet, le film français montre ce que pourrait devenir les banlieues de l’Essonne et des Hauts de Seines dans environ 3 ans, pour la Cité de Dieu la focalisation géographique est sur la naissance et le développement d’une favela et ce qui implique aussi donc toute son organisation.

Le Ghetto :

Le fait de revenir sur ce sujet que s’il y a des points communs sur la description du ghetto en lui-même, il y a pourtant des divergences. Les deux visions que nous offrent ces films, montre différentes facettes du ghetto. Pour la Cité de Dieu, c’est le fait de montré la réelle pauvreté telle qu’elle est, chose qui n’est pas exploitée dans le scénario de Luc Besson. En contre parti, Banlieue 13 nous montre la modernité appliquée au sein de ce contexte mais aussi la méprise des autorités. De plus, ces deux films divergent sur l’aspect familial par une histoire importante entre les habitants de la Cité de Dieu, alors que dans Banlieue 13 elle se résume à la vie de Leito et sa sœur qui suit finalement un schéma sur-exploité du rôle des chevaliers à la quête de la demoiselle kidnappée par le vil roi du royaume voisin.

En conclusion, même si ces deux films sont liés par le sujet des ghettos et les phénomènes qu’ils génèrent, ils s’opposent autant par leurs trames de fond, c'est-à-dire le contexte socio politique et culturel, ne pouvant être la même, que par la forme du que l’un est un film-documentaire alors que l’autre répond aux envies de Luc Besson de produire des films français à l’américaine. A quoi pourrions-nous nous attendre si Luc Besson décide un jour de produire un film traitant des ghettos brésiliens ? Favelas Dezenove ou Barrio suivi d’un nombre référant à un scénario écrit dans un célèbre quartier de Los Angeles, on ne le saura peut-être jamais.